Aleksandr Kushner
Ferdinando Ambrosino e Andrej Rublëv?

“Amate la pittura, poeti!”: così inizia una delle poesie del poeta russo Nikolaj Zabolockij.

E come si può non amarla, la pittura, se è una tale gioia, una tale felicità? La pittura è più fortunata della poesia e il pittore è più fortunato del poeta, se non altro perché la poesia è quasi intraducibile, mentre la pittura parla in tutte le lingue. E infatti, guardando il lavoro di Ferdinando Ambrosino, io capisco anche senza conoscere l’italiano.

I pittori sono longevi, non come i poeti: ai pittori è data lunga vita.
Mafusailov visse 100 anni, come Tiziano, Michelangelo 89, Tintoretto 76, El Greco 73, Carpaccio 71, Leonardo 67. E questo nel quattrocento e nel cinquecento, quando in Europa la durata media della vita non superava i trent’anni! S’intende, non tutti i pittori sono stati così fortunati, e tuttavia nell’ottocento e nel novecento Picasso è vissuto 92 anni, Chagall 98, Matisse 86 (pur con la sua cattiva salute), Degas 83, Renoir 78.
Tzi Bajshi è vissuto fino a 97 anni. Così anche i pittori russi: Larionov è vissuto 83 anni, Gonciarov 81, Dobužinskij 82, Konchalovskij 80, Tyshler 80, Pavel Kuznetzov 90.

Attraverso quali rivoluzioni, quali guerre, quali prove, quali oltraggi sono dovuti passare! Eppure, quale longevità! Ma da dove viene questa salute incrollabile?
Mi sembra che la spiegazione sia nella specificità della pittura.
Non importa che quello della pittura e del disegno sia un lavoro fisico, che il pittore passi molto tempo all’aria aperta, o che nell’antichità dovesse ancora triturare i colori da sé; c’è una ragione più concreta: il pittore, guardando e riguardando il mondo esterno, i suoi oggetti materiali, si rapporta anzitutto alla meravigliosa parte esteriore della vita, alla sua bellissima superficie. Questa raramente procura sensazioni spiacevoli.

Il pittore è un allievo della natura e, passo dopo passo, pratica il cammino che la natura ha praticato, abbeverandosi alla vita come un’ape al nettare. Un fiore in un vaso di vetro, fili d’erba vagabonda, il gioco dei luminelli sull’acqua, corone di foglie...
E un piccolo mostro gobbuto e a quattro zampe con file di bottoncini, che a un esame più attento — no, non si tratta di esame qui — o a una considerazione più accurata si rivela una poltrona in una casa della borghesia olandese. Un viso di donna chino su una lettera; un vecchio con berretto di velluto rosso; un uomo con un elmo guerresco dai riflessi di oro appannato; un asinello, le olive, una pittoresca famiglia che riposa durante il viaggio in Egitto; i cavalieri ricciuti che si battono in un ordine astruso, come disse Mandel’stam della pittura di battaglie; cavalieri con in testa il cappello a larghe tese e in mano un boccale; logge di teatro, binocoli e guanti di capretto; purpuree vigne del sud della Francia; centroasiatiche ombre lilla; panfili, simili a zerbinotti azzimati; una cavallerizza, anzi, una farfalla, o semplicemente una felice confusione fiammeggiante — non definibile con una parola sola — proprio come nelle icone di Ferdinando Ambrosino (Divagazioni rocciose, 2001). Chi guarda il bouquet di rose, mezzo minuto, non di più, si sofferma, lo accarezza o sfiora i suoi petali, si punge, si ferisce, l’ammira, poi si allontana…

Il pittore, invece, passerà con il bouquet una, due, tre ore senza assentarsi un attimo; studiando tutte le sinuosità e le smussature della rosa, assumerà in sé il suo caldo rosso, l’aroma, la lucentezza setosa dei petali, e nella solitudine e nella pensosità girerà una moltitudine di volte attorno a questo miracolo a più piani.

Cosa sentirà di essere nel frattempo: coosservatore, coautore, concreatore?
La pittura è la compartecipazione alla creazione del paesaggio terrestre, alla coltivazione di tutto l’universo, di tutte le forme, di tutti i volumi che il pittore non solo osserva attorno a sé, ma procura anche all’interno della propria anima, come fa Ambrosino
(À la recherche du temps, 1986; Le onde della vita, 1991).

La pittura è oblio, salvezza, liberazione, superamento del dolore, dei dubbi, dello scetticismo; è ammirazione, è preghiera di ringraziamento. E in questo senso, indipendentemente dalla plurisecolare differenza che li divide, questi due nomi
(Ferdinando Ambrosino e Andrej Rublëv) possono essere accostati con la congiunzione “e”.

Si può ricordare anche il nome di un altro pittore russo, Dmitrij Mitrokhin, vissuto nel novecento. Mentre scrivo questo saggio, guardo i suoi acquarelli appesi alla parete della mia stanza: tulipani e narcisi; una tazza di ceramica colorata e un melograno; il fiume leningradese della Karpovka con le sue verdi scarpate non ancora rivestite di granito…

Questo eminente pittore, che per tutta la vita ha dipinto non quello che il potere sovietico gli richiedeva ma quello che più amava al mondo (i paesaggi, le nature morte, i fiori), è vissuto 90 anni. Il suo destino ha incrociato tutte le vicende più tragiche della vita russa, tra cui l’assedio di Leningrado, durante il quale, per fame e sotto i bombardamenti, caddero centinaia di migliaia di persone.
Ho sentito su di lui un racconto: un giorno d’estate, durante l’assedio, Mitrokhin camminava per una via di Leningrado vacillando per la fame, quando incontrò una conoscente, anche lei estenuata dalla fame e dalle sofferenze. Mitrokhin le chiese di andare da lui: “Voglio farle il ritratto”. E lei acconsentì. Si erano già lasciati quando la richiamò per dirle:
“Per favore, venga da me con questo abito blu”. Io non so come abbia vissuto Ferdinando Ambrosino; so soltanto che oggi ha 64 anni, ma guardando i suoi lavori indovino come anche la sua vita non debba essere stata facile, altrimenti come spiegare la sua inesauribile fantasia, il suo amore per la vita, la sua passione per la creazione, la sua dedizione all’arte?

Perché attraverso l’arte il pittore si salva dall’afflizione e dalle sofferenze che riempiono la vita oltre misura. Guardo i suoi autoritratti e mi sembra che quest’uomo abbia provato molto, abbia capito molto, che sia penetrato nell’essenza delle cose e delle leggi terrene, tragiche o liete che siano. L’autoritratto è l’autobiografia del pittore. E Andrej Rublëv?

Non ci sono noti i dettagli della sua vita. Molto probabilmente visse tra il 1360 e il 1430, quindi a lungo, come quasi tutti i pittori! Visse nel terribile periodo di guerre e sconvolgimenti in cui si costituì lo stato moscovita, durante le lotte per la liberazione della Russia dall’invasione tataro-mongola. Un periodo terribile, mirabilmente raccontato da Andrej Tarkovskij nel film Andrej Rublëv. Tra i nomi Ferdinando Ambrosino e Andrej Rublëv si può inserire la congiunzione “e” anche perché entrambi sono pittori lirici, e la lirica è l’anima dell’arte.

La storia dell’arte mondiale si presenta come la storia di un diligente accumularsi di granelli di poesia. Mikhail Alpatov, eminente studioso russo del rinascimento italiano, confrontando i famosi affreschi monumentali di Ambrogio Lorenzetti Il buono e il cattivo governo con i quadri più piccoli, le predelle, scrisse: “In uno di questi è rappresentata la riva scogliosa del mare, rari alberi, brandelli di campi, casupole e una toccante barchetta solitaria all’approdo… Lo spettatore moderno deve trattenersi dal mettere troppo lirismo in questi quadri…

È possibile che il pittore considerasse questi paesaggi cose da niente, in confronto con i ‘cicli civili’ (anche Petrarca era orgoglioso anzitutto del suo poema Africa, oggi dimenticato). E tuttavia in queste ‘cose da niente’ c’è un mare di raffinatissima poesia”. Oggi si stenta a credere che, un tempo, nella pittura europea non ci siano stati paesaggi e nature morte, che lo sfondo delle prime tele epiche, nei secoli XVI e XVII, in Olanda, abbia avuto una vita marginale, e che abbia dovuto conquistarsi il diritto a un’esistenza indipendente, al pari dell’Olanda, che si liberò dal dominio spagnolo.

Le mele sul vassoio o il limone sbucciato hanno cominciato a illuminarsi, a brillare, hanno incatenato lo sguardo, passando dalla condizione di comparse a quella di comprotagoniste nel grande spettacolo dell’arte. Da questo si è capito che al mondo non ci sono cose insignificanti, oggetti immeritevoli di attenzione, siano essi interni, paesaggi o vedute. Tutto ciò che è legato all’uomo — alla sua vita felice e tragica che richiede una lotta quotidiana per svelare il suo senso — ha ottenuto un riconoscimento, si è rivelato qualcosa di compiuto e d’alto valore. Ma la poesia lirica, questo, l’ha sempre saputo, fin dai tempi di Catullo e degli antichi poeti cinesi. Il dono lirico è raro.

Ma cos’è la lirica? È una particolare, fervida attenzione rivolta all’uomo e a qualsiasi altro oggetto terreno, una disposizione verso il mondo tinta di toni personali e sinceri. È uno sguardo soggettivo, individuale, che però ha un significato comune.
La lirica vive solamente dove c’è rispetto per l’uomo e muore quando la sua dignità viene calpestata, quando l’oppressione si fa abnorme. Infatti, i regimi totalitari non se ne curano e incoraggiano piuttosto un epos wagneriano, vigoroso e pesante. Io, che ho vissuto la maggior parte della mia vita sotto il regime sovietico, lo so fin troppo bene.

L’arte di Ferdinando Ambrosino si presenta come un esempio di disposizione lirica verso il mondo, e gliene sono grato. La lirica vive l’istante che appartiene all’eternità. Archiloco disse un giorno: “Bevo appoggiato al giavellotto”. E lo fa anche oggi. Il poeta lirico non sa cosa scriverà domani. Siede a scrivere i suoi versi e ogni volta deve incominciare tutto daccapo: non ha eroi, né storie, né soggetti già avviati. Credo che Ferdinando Ambrosino dipinga i suoi quadri nello stesso modo e che alle icone russe — benché realizzate secondo un preciso e severo canone — si sia rivolto proprio perché rappresentano la lirica più perfetta (sopra tutto le icone di Andrej Rublëv, come Annunciazione, 1408; San Paolo Apostolo, 1410-1420; L’arcangelo Michele, 1410-1420, tutte e tre conservate alla galleria Tret’jakov di Mosca). Che cos’è l’icona russa? L’icona medievale russa, che nel novecento conquista l’attenzione non solo della Russia, ma anche dell’occidente, è una particolare manifestazione dell’arte: l’icona non è un quadro nel senso usuale del termine e non è pittura nel senso in cui viene comunemente intesa. Le icone non rappresentano, ma vedono un altro mondo. Si può dire che l’icona sia una finestra sul regno dei cieli.

E la luce dell’icona non è tanto luce quanto luminescenza di oggetti e visi illuminati da un altro mondo. Una luce che si trova al di fuori di questo mondo, di modo che nelle icone gli oggetti, gli edifici, le persone e gli alberi non hanno ombra. Nell’icona russa non c’è lo spazio abituale e non c’è una logica terrestre.
L’icona non è pensata per essere appesa in un museo: il suo posto è in chiesa.
Si può dire che l’icona sia una preghiera: ecco perché, guardandola, si avvertono severità e concentrazione. L’icona è uno sguardo rivolto non fuori ma dentro; le icone sono introverse. Nella pittura d’icone gli oggetti e la loro reciproca disposizione sono resi secondo la cosiddetta prospettiva rovesciata, come, essenzialmente, la pittura occidentale vedeva il mondo prima di Giotto.

Pensiamo ai suoi affreschi di Padova Annunciazione a Anna e Nascita di Maria: Giotto (ma non devo dirlo io agli italiani che lo sanno meglio di me) è stato il primo a introdurre l’interno nella pittura, a permetterci di percepire la profondità della stanza, misurabile dalla grandezza degli oggetti che la occupano, come i bauli o gli sgabelli.
E, nell’Annunciazione a Anna, l’angelo entra nella stanza della santa volando attraverso la finestra, anzi, addirittura non vola, ma si insinua, si intrufola, perché la finestra è piccola e noi sentiamo il frusciare dei suoi fianchi e delle sue ali. Non c’è niente di simile nelle icone russe, in cui un angelo non ha bisogno della finestra per introdursi in una stanza, perché non è corpo ma spirito.

Così anche in Ambrosino: le sue icone, sebbene non siano state concepite per essere appese nelle chiese (sono, nonostante tutto, pitture e non oggetti sacri), sembrano eseguite prima di Giotto, perché hanno uno spazio piatto, senza tridimensionalità… È lo sguardo di chi è immerso in se stesso. Ma quando si paragonano le icone di Ambrosino a quelle russe, bisogna fare attenzione. Le icone russe sono figurative, rappresentano oggetti, di modo che sappiamo cosa lì succede o è rappresentato.
L’icona, insomma, è anche un racconto lirico, in cui sembrano svolgersi contemporaneamente anche fatti che non coincidono nel tempo. Per esempio, nella quattrocentesca icona di Novgorod La presentazione della madre di Dio al tempio, Maria è rappresentata due volte: in basso, dove i suoi genitori Anna e Gioacchino sulla soglia del tempio la consegnano, bambina, a Zaccaria, e ancora nell’angolo destro, dove lei siede nel tempio, in solitudine, e l’angelo le si avvicina.

Nell’icona, infatti, il tempo è un frammento riposto nelle mani di Dio in attesa dell’eternità. Le icone di Ambrosino hanno una struttura diversa: lo spettatore, guardandole, può raffigurarsi ciò che vuole, il volo di uccelli forestieri, un turbine, un fiore, una cascata (Divagazioni rocciose, 2001), il carnevale di Venezia, perfino la società cortese o Watteau… (I cumani, 2002). A volte, come molte icone russe, le icone di Ambrosino contengono una cornice, ma nei riquadri di Ambrosino non è raffigurato qualcosa che abbia un rapporto con il tema evangelico. Richiamano alla mente le vetrate di Chagall nell’ospedale di Gerusalemme: ugualmente chiare, piene di temperamento e senza tema.

Le icone di Ambrosino, insomma, sono una pittura occidentale che ha colto la lezione non solo dell’icona russa ma anche della pittura russa del novecento: Kandinskij, Chagall…
(Altre costellazioni, 2002; Siena, 2000; La formazione dei caratteri, 2000).
E ancora, mi permetto di ipotizzare che la pittura di Ambrosino sia stata influenzata dalla letteratura russa (La leggenda di Napoli, 2000; Lo sfumato si scrive, 2001), in particolare da Dostoevskij.

C’è nelle sue tele qualcosa delle eroine di Dostoevskij, di Grushenka, di Nastas’ja Filippovna, delle zingare e della vivace gonna gitana, della frenesia e delle irrefrenabili passioni russe. Il temperamento napoletano si è giustapposto alle passioni russe, dostoevskijane.
Nelle icone di Ambrosino fiammeggiano riflessi purpurei, talvolta simili alla cenere strappata al fuoco. Ma se, come ho fatto, utilizzo la parola “frenesia”, devo omettere la congiunzione “e” tra i nomi Ambrosino e Rublëv e inserirla piuttosto tra Ambrosino e Kandinskij, Ambrosino e Chagall, Ambrosino e Dostoevskij. Rublëv è altro.

Andrej Rublëv, geniale pittore russo, è tenero, umile, pensoso, sognatore e tanto silente… Silenzio è la parola che meglio esprime la sua arte, come nella sua icona più famosa: la Trinità (1422-1427, cattedrale della Trinità del monastero di Troice-Sergieva).
Tre angeli, la stupenda visione, la lirica silenziosa: nessuna violenza nei colori, nessuna vivacità; colori intensi ma morbidi, teneri, pacati. Se questa è pittura, è pittura discesa dal cielo. Il pittore ha visto immagini paradisiache.
Questa icona stupisce per la profonda riflessione, la malinconia e, nonostante la malinconia, la serenità spirituale. Nulla di tetro, nessuna tensione. Toni verde tenero, blu lilla, rosso scuro, dilatati, leggeri. E il tutto all’unisono con la natura russa nel periodo di passaggio dalla primavera all’estate. Chi è vissuto in qualche villaggio russo nei pressi di Mosca all’inizio di maggio capirà cosa intendo.

La linea canta, in Rublëv, e stando accanto a questa icona riusciamo quasi a farci un’idea del canto degli angeli. E se si vuol cercare un’analogia con la letteratura russa, non Dostoevskij viene alla mente, ma Puškin, con la sua “chiara tristezza”.
Anche Ferdinando Ambrosino è altro. Le sue icone, occhieggiando all’icona russa, ricordano la plurisecolare pittura occidentale, compresa la pittura del novecento, tra cui Picasso, Kandinskij, Chagall. La pittura di Ambrosino è pittura italiana, inondata dal cielo e dal mare italiano, alimentata dal suolo italiano, intrisa del carattere nazionale italiano.

È pittura che si è scaldata al calore napoletano. Quando io, nordico, guardo queste opere, ne vengo riscaldato. Questa pittura può scaldare mani e guance gelate, può rendere felice un uomo. Allo stesso tempo, in forza della sua trasparenza e generosità e del suo sguardo spalancato sul mondo, è pronta a rivolgersi a lontani esempi artistici, sa tendere verso un altro carattere, verso un altro popolo.

E come i pittori (Korovin), i narratori (Gogol’, che ha vissuto a lungo a Roma) e i poeti russi (Batjuškov, Puškin, Baratynskij, Tjutchev, Blok, Mandel’štam) hanno descritto l’Italia e ne sono stati innamorati, così Ferdinando Ambrosino ha rivolto lo sguardo alla Russia e all’icona russa.

E per me, poeta russo, la conoscenza della sua opera è un dono della sorte.
Tale e quale un viaggio in Italia, a Venezia, Roma, Firenze, Bologna…
Negli anni della mia giovinezza non mi hanno lasciato uscire dai confini, e i miei versi sull’Italia li ho scritti come si raccontano i sogni:

Quando così risplendi, Venezia,
È come se davvero io ti vedessi
Un topolino morto nel canale,
Una statua incassata in una nicchia.

Nel cortiletto mi sembra di passare.
Pende lo scendiletto dalla loggia. È estate.
Sta fermo il monaco. La corda con il ciarpame
Ha tirato al secondo piano Canaletto…

Tre volte, come membro dell’Unione Scrittori, ho fatto richiesta per un viaggio all’estero, e ogni volta sono stato cancellato dalla lista delle persone autorizzate.
Una volta ho persino passato il colloquio in cui una commissione del Partito esaminava le richieste degli scrittori per un viaggio in Italia.

Un membro della commissione, una persona in età da pensione, evidentemente un colonnello a riposo, mi chiese quali poeti italiani conoscessi.
Gli risposi: Dante, Petrarca, Tasso, Leopardi… Diede un’occhiata a un foglio che stava davanti sul tavolo, e disse meravigliato: “Giusto”. Ma questo non mi fu di aiuto, e in Italia non mi lasciarono andare.

Solo alla fine degli anni ottanta, nell’epoca di Gorbaciov, potei realizzare il mio sogno. Approfitto dell’occasione per ringraziare Armando Verdiglione perché dei miei quattro viaggi in Italia tre sono avvenuti per il suo invito.

Ora chiuderò il catalogo di Ferdinando Ambrosino, uscirò in una via di Pietroburgo e, in fondo, vedrò la biancoazzurra cattedrale Smolnyj, costruita dall’italiano Rastrelli, che con le sue cinque cupole è simile a una nuvola di maggio, e riunisce in sé la pluricupolata architettura russa e il barocco italiano.

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