Carmine Benincasa
Luce da luce
Le icone sono opere d’arte che rinviano e identificano immediatamente la cultura
russa-bizantina e slava, frutto della grande teologia ortodossa. Le icone sono svelamento e occultamento, nascondono i corpi e lasciano svelati i volti: il volto nell’icona è l’epifania dell’invisibile.
L’icona è presenza del non visibile ma non realtà, traccia ma non evento, segno che allude al mondo che attendiamo e invochiamo nella liturgia, mentre consumiamo la storia attraverso il limite della corporeità. Le icone non narrano, non descrivono, non rappresentano il tempo storico, ma sono frammenti poetici di fede, tessere di una visione che attendiamo nella fede e che gli artisti hanno assaggiato come primizia nell’estasi del fare l’opera d’arte.
Tuttavia le icone non vogliono essere la realtà ultima, non sono epifania dell’assoluto:
sono atti di fede che liberano l’immaginario e nella visione dell’opera consentono al credente una briciola edenica di beatitudine, aiutandolo a tollerare la condizione storica e quotidiana della colpa e del peccato. Tuttavia nell’arte russa il mondo esiste, anche se nel suo insieme subisce una riduzione rappresentativa. Tutto ciò che è cronaca del mondo, evento storico, memoria del tempo vissuto, è sospeso, messo tra parentesi, perfino il proprio esistere, i sentimenti del cuore, le geometrie della mente.
La storia nella cultura russa è sempre conficcata nella coscienza della realtà come ineluttabile storia drammatica, la storia è missione, compito, rassegnazione a un destino messianico che solo colui che ha fede riesce a inserire in un progetto di salvezza, progetto che l’uomo non può decifrare, ma solo accogliere. La storia è colpa, delitto e castigo, necessità di abitare tra demoni e idioti (Dostoevskij).
La storia è pena, ma tende e attende la liberazione e la salvezza: quanto di questa ansia messianica escatologica del pensiero teologico russo (da Berdiajev a Bulgakov), ha contribuito a rendere possibile qui, in questo luogo, in questa terra e non altrove la grande speranza rivelatasi tragedia e inganno della rivoluzione d’ottobre?
Ciò che è atteso nella fede (dopo la rivoluzione del 1917 la fede sarà sostituita dall’ideologia) non è il frutto delle stagioni, ma ciò che è al di sopra del tempo, quel tempo “ove muoiono le stagioni” (Eugenio Montale): la storia tutta tende all’apotastasi (la trasfigurazione cosmica). E poiché il pensiero teologico russo ha scelto la via dell’apofasi
(la teologia negativa), la cultura russa, che al contempo è frutto dell’Europa orientale ma anche dell’Asia occidentale, ha quasi sempre rifiutato i concetti e le immagini per tentare di balbettare l’invisibile e si è limitata a produrre opere d’arte dove viene solo suggerita la pienezza inoggettivabile e inconoscibile del mistero.
Mistero che il popolo vive come attesa di svelamento nell’invocazione liturgica.
Anche nella pittura di Kandinskij l’arte non parla delle cose né del mondo, accenna le cose del mondo e sul mondo: infatti la filogenesi dell’opera di Kandinskij è nelle icone e nel sentimento del popolo russo. Ferdinando Ambrosino lavora da alcuni anni a un interminabile e dilatante ciclo pittorico sul tema dell’icona.
Questi dipinti sono la sua riflessione teologica, la sua rivoluzione, che ignora movimenti ideologici o riferimenti teorici, una riflessione che riguarda solo la pittura.
L’arte è cultura, non dipende né dalla natura né dalla storia (l’arte intesa come mimesis dipende dalla natura). Come cultura, la pittura è autonoma da ogni contesto o riferimento storico, ma individua la sua genesi e la fonte della sua ispirazione: l’icona russa è il cominciamento di queste opere.
Si tratta di work in progress che riconduce a vaga forma tutta l’esperienza visiva e storica dell’artista e tutto il sapere acquisito lungo il processo formativo della sua coscienza. Ma giunto all’esito finale della pittura, la libertà è divenuta totale e incondizionata.
Con i dipinti dedicati alle icone, Ambrosino rompe gli equilibri, frantuma proporzioni e simmetrie, sbriciola ogni certezza della sua ricerca precedente. In questi dipinti la pittura è diventata ricerca di movimento che si appaga del suo stesso desiderare, tensione di qualità, ricerca di nuovi rapporti di energia, gioco e volontà a volere ignorare l’ordine statico della conoscenza. Nelle sue icone la conoscenza non significa più il dominio della ragione che annota le sue certezze, ma è luogo per far galleggiare il sapore di una libertà dissonante, sintomo di un’altra qualità della percezione del reale.
Qui la pittura è la gestione della qualità della coscienza. E la coscienza passa attraverso la percezione e l’intuizione: bisogna fenomenizzare ciò che non è visibile nel visibile (fu anche il compito di Paul Klee). L’universo è tale solo nella coscienza, l’universo appartiene alla coscienza solo se la verità di essa è la condizione di libertà.
La pittura non è più riproduzione delle cose e del mondo ma diviene espressione dell’eco dinanzi alla realtà della coscienza. Nelle icone orientali la coscienza si svela come epifania del volto. Il volto nelle icone è già tutto ciò che il mondo non è, ma al contempo è anche pienezza della storia come gloria e non come cammino o martirio di sofferenza.
Nelle icone il volto è l’esistenza della natura (la letteratura russa dell’ottocento e del novecento lo conferma ed è per questo che saranno Kandinskij e Malevic? ad annientare il racconto della storia del quadro, per trasformarlo in spazio di riflessione teologica senza contenuto, poiché la forma come segno contiene già tutta la storia come allusione dell’eschaton). E se le icone vogliono esprimere anche il luogo, descrivere lo spazio e il tempo storico, allora il segno diventa avvolgente e pieno, cosmico, per poter accogliere ogni luogo, ogni essere il cui destino è di dissolversi nel movimento dell’universo che tende, e attende, verso l’alto.
L’arte russa, l’arte del novecento, le icone di Ferdinando Ambrosino non sono immagine della sofferenza né specchio del dolore, ma sono un segno dossologico: traboccano di luce, e il colore narra e racconta con ogni pretesto solo la gloria luminosa della pittura.
Il pulchrum è autoevidente, non è mai descrizione narrativa o segno esplicito di forme: il bello è iconografia della verità di luce della pittura. Il contenuto di queste opere vive nell’orizzonte indecifrabile della non forma, è pittura che esprime la fede nella pittura. L’opera d’arte (l’icona) non è bella, è bella la sua verità.
Questi dipinti appartengono all’orizzonte del pulchrum. Se l’orizzonte russo-bizantino gravita attorno alla gloria di Dio, attendendo nella liturgia delle icone il suo manifestarsi, la pittura di Ambrosino germoglia sul rito della luce e si srotola sulla scena della gloria luminosa della materia che si fa colore e vibrazione formicolante di luce. L’icona non può compiacere il corpo e lo sguardo, è solo occasione per lo spirito, perché compito dell’uomo è vivere sempre oltre, nell’altrove, in quella pienezza che la fede attende mentre il corpo sconta la sofferenza del tempo.
Nella liturgia delle icone la gloria occulta la croce, perché il presente è in ascolto del futuro di salvezza che invochiamo e attendiamo. Libera dall’esito di una pittura compiacente verso il mondo, e non più intenta e attenta ai codici della ragione, la pittura di Ambrosino si è fatta arcobaleno di libertà, teso solo a percuotere il cuore e la coscienza dell’artista, per raccontare a lui e a lui soltanto le stagioni del tempo, la ruota indecifrabile della storia e il palpito del mistero che abita tra noi. Nella sua opera è apparso l’angelo della pittura come fruscio di luce e battito di libertà.
Tra le dita egli va deponendo le orme di un arcangelo ebbro di luce che sussurra meraviglie e lascia cadere per deporli sassolini di luce, pietre della futura Gerusalemme, i cui colori sono il vento della libertà e il fantasma dell’ansia del divino.
Oggi Ambrosino vede la luce chiudendo i battenti del mondo e ovattando tra le dita il buio, quasi a percorrere il cieco cammino di secoli e geografie lontane da raccontare al mondo, simile alla medievale figura narrante di Andrej Rublëv. 1999
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