Vitaliano Corbi
Le icone e il gioco degli specchi

Le icone di Ferdinando Ambrosino hanno in sé qualcosa che sfugge misteriosamente, una enigmatica profondità non riconducibile solo all’inesauribile intreccio polisemico che si avverte sempre nel linguaggio dell’arte, persino quando esso riceve il suggello della più nitida ed esemplare icasticità formale.

Qui si tratta, infatti, di una caratteristica che appartiene in proprio ed esclusivamente alle icone e che, coinvolgendo in qualche modo anche il rapporto tra l’immagine dipinta e il titolo che l’accompagna, sembra preannunciarsi già in questo, nello scarto cioè tra l’ovvietà del suo significato letterale molto vicino a quello di una tautologica verbalizzazione di ciò che nel quadro si mostra e perciò solo all’apparenza l’opposto al magrittiano “ceci n’est pas une pipe” e la fuga dei riferimenti, per un processo d’inarrestabile proliferazione che si mette in moto non appena ci accorgiamo che l’immagine designata dalla parola è a sua volta segno d’altro, rimanda cioè ad altre immagini, e apre su certe particolari aree dell’arte sacra, riconoscibili talvolta persino nella loro collocazione storica, ma non per questo conclusive e tali da interrompere i percorsi labirintici della pittura di Ambrosino o da fermare il gioco degli specchi apertosi, per apparizioni e dissolvenze, nello spazio delle icone.

Particolarmente nelle opere dipinte tra il 1993 e il 1994 si ha l’impressione che questo spazio sia misteriosamente abitato da una presenza pittorica che quanto più sembra proporsi negli schemi della frontalità compositiva, con una impaginazione spaziale di tutta evidenza, squadernata e tenuta ben ferma dal rigoroso incrocio degli assi ortogonali, che quasi la inchiodano sul piano, tanto più riesce a sottrarsi alla vista, arretrando nell’ombra. Forse si nasconde altrove, poiché trasforma il balenio delle luci e il guizzare dei segni in apparizioni momentanee e ingannevoli, fantasmi che non hanno qui la loro vera sede.

Ieratiche epifanie, messaggi dell’assoluto propiziati dal luccichio degli ori nella penombra silenziosa di solenni templi orientali o danze spettrali davanti a cunicoli e buie spelonche, tra fiamme e vapori sulfurei, o addirittura un improvviso accendersi e spegnersi di fuochi fatui, sprigionati dalle viscere della terra dove la corruzione della carne prepara nuove forme di vita? E, davvero, quando l’ombra è più densa e più inaspettato il contrappunto delle luci, i luoghi della scena pittorica, così simmetricamente ripartiti, possono assomigliare a un’ordinata e rabbrividente teoria di nicchie e di loculi. Viene da pensare allora che ciò che si nasconde e si mostra nelle icone di Ambrosino ripeta le parole e i silenzi di una storia che tutti conoscono, dove la trama si spezza e si annoda cambiando continuamente, dove una folla di personaggi entra ed esce di scena; ma rimane, per tutti, la certezza di una comune destinazione. Sul sentimento di questa certezza si fonda l’aspirazione al sacro che attraversa le icone. La pittura non è più la rappresentazione delle cose che entrano nel recinto della nostra visione. La pittura di Ambrosino sembra alludere a un mondo che sta oltre la soglia fenomenica.

Per la sua inaccessibilità, che dovrebbe essere il segno di una originaria, costitutiva trascendenza rispetto a ciò che il senso comune considera l’ordine naturale delle cose, l’idea di questo mondo è sempre accompagnata da un alone di mistero e suscita, come ha scritto Rudolf Otto, un sentimento ambivalente, di rispetto, di fascinazione e insieme di orrore. Ma nelle icone dipinte da Ambrosino negli ultimi due anni si scorgono più ampie radure luminose dove il segno può svolgersi con una maggiore ricchezza di articolazioni.

Ora si vedono profili di corpi, volti umani e forme organiche, tra vegetali e animali, che si muovono vivacemente e spesso, ammiccando, accennano a uscire dagli scomparti loro assegnati. Sembra quasi di assistere all’inatteso animarsi di immagini dipinte e la sensazione di trovarsi in presenza di uno spettacolo metaforico è forse accentuata dalla possibilità di riconoscere, nel repertorio delle icone, trasparenti rimandi alla storia della pittura contemporanea, sopra tutto nelle sue diramazioni surreali. Icone del sacro, icone della pittura. Il sentimento trascendente del sacro diventa il modo in cui l’arte, per Ambrosino, può restituire un fondamento al proprio segno di eternità.

E quel gioco degli specchi cui si accennava provoca una mise en abîme, ma l’abisso, prima che nella rappresentazione della vita, fa sentire il suo fascino nella pittura stessa, poiché l’immagine l’icona, appunto nei suoi infiniti tramandi parla innanzitutto di sé e della propria storia. 1999

Vitaliano Corbi
Segnali dal mondo

Un paesaggio dipinto, se riesce a suggerire la vista di uno spazio aperto al di là della superficie del quadro, per quanto strano e incredibile possa essere lo spettacolo che vi appare, si presenta sempre ai nostri occhi come un frammento del mondo.

Anche per questo, forse, la prospettiva, che è un modo di creare l’illusione della tridimensionalità, nonostante tutte le fondatissime obiezioni sul carattere convenzionale e simbolico delle sue regole, continua a risultare particolarmente utile quando si voglia ottenere quell’effetto di profondità e, quindi, di corrispondenza tra lo spazio virtuale della rappresentazione e quello fisico della nostra esperienza.
Fino a qualche anno fa i paesaggi di Ferdinando Ambrosino potevano dirsi anch’essi frammenti del mondo.

Non perché il loro autore, come un ostinato epigono del naturalismo, vi avesse voluto simulare una tranche de vie, ma per il solo fatto che la loro dimensione spaziale non appariva incompatibile con quella della realtà. Con una pennellata dal ductus incalzante e tutt’altro che insensibile alla spinta delle emozioni e un colore in cui l’armonia degli accordi tonali s’animava d’improvvise accensioni timbriche, i dipinti di Ambrosino mostravano i luoghi di una natura dal respiro grandioso, dove la luce, provenendo da lontananze irraggiungibili, sfiorava il profilo dei monti, scendeva radendo le rocce, le chiome degli alberi e dei cespugli, s’inoltrava verso i primi piani e invadeva i campi coltivati e la terra brulla.

Anche oggi Ambrosino dipinge paesaggi. Ma sono immagini che non danno l’impressione di spalancare una finestra sul mondo di fuori. Certo, nella luce filtrata dolcemente attraverso l’azzurra cortina del cielo che ancora si stende in alto, possiamo riconoscere il variare dei verdi dell’erba, il giallo delle messi e l’ombra dei bruni e dei viola qua e là sulla scacchiera dei campi. Il profilo delle cose, però, s’è mutato e in parte dissolto nello spazio, che non corre più in fuga ordinata verso l’orizzonte, ma appare ribaltato tutto sul primo piano.

In questo nuovo assetto compositivo s’accampa un unico, grande schermo colorato che, lasciando scoperta soltanto una sottilissima striscia di cielo, forma quasi un quadro nel quadro, luogo per eccellenza di nuovi e più liberi eventi pittorici su cui l’artista richiama la nostra attenzione.

Qui la pennellata, che già nelle opere precedenti avevamo vista notevolmente sciolta e mutevole, acquista una piena autonomia espressiva e spesso una forte carica gestuale.
Ora l’immagine non è attraversata da un’intenzione descrittiva univoca, ma è arricchita da un’intricata e inesauribile molteplicità di suggerimenti, i quali certamente non sarebbero potuti convivere nello spazio delle opere precedenti. Il paesaggio proiettato sulla superficie del quadro vi si disegna simile a un muro colorato con i suoi giochi di luce tra le crepe e il muschio, ma può ricordare anche il piano d’appoggio di una natura morta cubista costruito con un serrato incastro di superfici geometriche, o un territorio visto dall’alto, in perfetta verticale, quasi una mappa geografica, o ancora il particolare ravvicinato di una campagna, un angolo di giardino scrutato così da vicino da avvertire la ruvida porosità del terreno e gli umori e le linfe che vi scorrono nell’ombra.

Ma il fatto che più conta è che Ambrosino, nel primo gruppo di oli su carta, che si possono ancora chiamare paesaggi, abbia saputo conciliare il fascino di una pittura liberata dai vincoli della spazialità tradizionale e tuttavia legata ai valori della visione, con una disposizione evocativa di delicato accento lirico, che risuona ora più nitidamente nell’alone del silenzio che circonda l’immagine, nella pausa che divide lo spazio di questa dallo spazio del mondo.

Per comprendere come Ambrosino sia giunto all’attuale, felicissimo momento creativo può essere d’aiuto ricordare alcune tele dipinte tra il 1986 e il 1989, nelle quali si poteva cogliere l’avvio di un processo di separazione dell’immagine pittorica dalla realtà, o almeno si manifestava l’insistente esigenza di sottolineare la distanza dell’una dall’altra.

Infatti, partendo dagli angoli della tela, si veniva formando tutt’intorno al paesaggio dipinto un denso alone d’ombra che esaltava per contrasto la luminosità interna dell’immagine e le dava il carattere di una inquietante e irreale apparizione. Con questo processo d’incastonatura se ne intrecciava un altro, che era di svaporamento e di alleggerimento delle cose nella luce. La perdita di peso, provocata dall’intensa diffusione luminosa, attenuava la percezione dell’alto e del basso e attivava la circolazione dei colori sullo schermo del quadro, al quale essi tendevano a riportarsi come galleggiando nel medium luminoso.

Tra gli oli su carta cui è dedicata questa pubblicazione ci sono tre opere, dipinte sul finire del 1990, che nella loro stringente successione cronologica, mostrano il momento conclusivo del passaggio che ha portato la pittura di Ambrosino ad affacciarsi su un orizzonte di grande libertà espressiva.
È stato un rinnovamento così profondo da dare quasi l’impressione di assistere alla nascita di un pittore nuovo, nel quale la fremente intensità e la limpida evidenza delle immagini segnalano l’impetuosa emergenza di una vena lirica che accanto a momenti di dolce abbandono memoriale ne conosce anche altri, più rari, di tragico turbamento esistenziale.

Tuttavia, l’inedita fragranza delle opere dipinte da Ambrosino nel 1991 non nasconde, a un’osservazione appena un po’ attenta, i numerosi segni di continuità dei nuclei tematici e dei modi espressivi, i frequenti e non occasionali rimandi non solo alle opere di poco precedenti — e abbiamo accennato prima all’importanza di alcune tele della seconda metà degli anni ottanta —, ma anche a quelle di qualche decennio prima, sensibilmente aperte a una circolazione di cultura europea, tra sobrie rielaborazioni postcubiste e fervori espressionistici, moderati però da una disposizione sentimentale già incline all’evocazione lirica.
I tre paesaggi della fine del 1990 hanno il merito di fermare come nel tempo di una sequenza fotografica le fasi principali della trasformazione della struttura spaziale nella pittura di Ambrosino.

Nel primo la griglia prospettica, già alleggerita, è ancora chiaramente riconoscibile nell’allineamento in profondità dell’albero, dei cespugli e dei monti. Nel secondo essa appare come squarciata nella parte centrale, disarticolata proprio nelle linee di convergenza del quadro, dove, però, forme e colori troveranno altri e non preordinati modi di convivenza spaziale. Certo, se si pensa a quel che Cesare Brandi scrisse sulla spazialità pittorica dell’impressionismo e sul capovolgimento, operato da questo, dei principi della prospettiva rinascimentale con la conseguente fluttuazione dell’immagine sulla superficie del quadro, proprio come fanno i riflessi di luce sull’acqua nei dipinti di Monet, si potrà avere meglio la misura della svolta intervenuta nella pittura di Ambrosino, dell’ampiezza cioè dei problemi da essa toccati.

E tuttavia, riconosciuta la radicalità rivoluzionaria con cui alcuni pittori impressionisti (spinti paradossalmente dal desiderio di raggiungere nelle loro opere la maggiore approssimazione possibile alla “verità” dell’oggetto percepito, in ciò non contraddicendo ma portando anzi fino alle estreme conseguenze la poetica del naturalismo che chiedeva all’arte il rispecchiamento fedele del vero) sconvolsero per sempre i fondamenti della rappresentazione pittorica, non si dovrà credere che Ambrosino, con le immagini affidate ai luminosi colori dei suoi ultimi oli su carta, abbia voluto offrire un personale tributo a quell’esperienza considerata da molti come lo snodo centrale di tutti gli ulteriori svolgimenti della ricerca artistica e abbia compiuto una sorta di viaggio sui luoghi santi della pittura contemporanea.

In realtà, com’è facile comprendere se si segue il filo del nostro ragionamento, ma facendo perno sull’osservazione attenta delle opere di Ambrosino, non si è trattato in alcun modo di una rivisitazione storica né di un viaggio all’estero, fuori cioè dai territori abitualmente frequentati dal nostro artista, ma, al contrario, della discesa alle radici della propria esperienza pittorica, strettamente intrecciate appunto con il nodo dei problemi della costituzione spaziale dell’immagine.

Ovviamente non è possibile qui rifare all’indietro l’intero percorso della pittura di Ambrosino, fin dentro gli anni cinquanta, ma bisognerà almeno trarre dagli archivi della memoria una tela del 1956, La sedia, dipinta dall’artista diciottenne estraendo dal guscio della forma un colore di straordinaria luminosità, o, per dir meglio, consentendo a questa di venire tutta verso il primo piano attraverso le maglie, incredibilmente allargate, di una spazialità di esplicita derivazione cubista.

Possiamo ragionevolmente supporre che ad Ambrosino, sullo scorcio del 1990, si debba essere presentato il dilemma se la sua pittura (che, come si è visto in una folta serie di paesaggi, aveva acquistato un singolare carattere di apparizione per effetto sopra tutto della luce, passata dal ruolo di elemento rivelatore della presenza delle cose nello spazio a quello di catalizzatore di un processo di derealizzazione dell’immagine) potesse a quel punto continuare ad affidare le proprie possibilità espressive alla saldezza di un impianto figurativo, che invece già risultava corroso e indebolito nella sua capacità referenziale dall’azione appunto di una luce troppo intensa e tuttavia non priva di inquietanti intermittenze, o se proprio dal riconoscimento di quel carattere di apparizione non venisse una preziosa indicazione alternativa.

La risposta è ovviamente negli oli su carta. Ed è di esemplare chiarezza nel mostrare come Ambrosino abbia scelto di spingere al massimo il processo di liberazione dalle scorie delle ovvietà iconiche, dai nessi descrittivi che vincolano l’immagine a schemi abitudinari di lettura del reale, per puntare decisamente verso una condizione di purezza fenomenica degli elementi costitutivi del dipinto.

Ma non è tuttavia, questo, un punto di arrivo, altrimenti quella purezza fenomenica si tradurrebbe in niente altro che mera astrazione decorativa. Essa, invece, rappresenta il passaggio obbligato affinché la carica evocativa dell’immagine acquisti una forza di risonanza che sfondi l’opaca consistenza delle cose e scenda, inseguendo quasi la qualità misteriosa di un colore, di una linea o di una qualsiasi traccia percettiva, in quelle profondità della nostra soggettività laddove la può condurre non il ricordo consapevole, legato agli interessi superficiali della nostra esistenza, ma solo la proustiana memoria involontaria.

Così i nuovi paesaggi di Ambrosino diventano visioni di luoghi e tempi diversi, risuonano di voci e di echi di un mondo interiore che confluisce e si rinnova circolando nella mobile trama dell’immagine, negli accordi tonali e nelle differenze dei timbri cromatici, nell’ampio svolgersi di una linea o nel ritmo brusco di certe sue fratture.

Ma c’è un momento in cui nelle carte di Ambrosino il segno acquista un’irruenza gestuale che rompe gli argini della forma e travolge persino la struttura dell’intera composizione. L’intelaiatura spaziale, che abbiamo visto derivare dalla proiezione della terza dimensione sulla superficie del dipinto, risulta ora compromessa e sul punto di scomparire del tutto, lasciando il campo all’azione del segno-colore e alla presenza di una materia cromatica più densa e scabra, fatta di impasti irregolari, convulsi, graffiati, franti, di scaglie di luce sfrangiate e violente, che affondano talvolta in rugginose e livide zone d’ombra.

L’immagine colpisce per l’imprevista e sormontante urgenza espressiva, per la drammaticità delle tensioni che sconvolgono il precedente assetto spaziale e la dolce, composta vena lirica che l’attraversava. È un momento, questo, documentato da un numero limitato di opere, ma di grande importanza, sia per la qualità dei risultati pittorici, che rappresentano un decisivo ampliamento dell’orizzonte culturale e poetico dell’arte di Ambrosino, sia perché segna l’avvio di una fase di ricerca più complessa e avventurosa.

E, ancora una volta, proprio sul punto di procedere in avanti, si direbbe che Ambrosino operi un’inattesa immersione nel proprio lontano passato, quasi a volersi procurare una garanzia o un viatico per i rischi di un nuovo viaggio che l’attende. In realtà, si tratta di altro: giunto all’attuale stagione di piena e rigogliosa maturità, egli sente ora, come forse mai gli era accaduto prima, tutta l’ampiezza delle possibilità espressive che nascono dalla sua esperienza di uomo e di artista. È, in un certo senso, quella stessa vena evocativa che abbiamo visto scorrere nei suoi precedenti oli su carta a ricondurre sul terreno del presente, insieme con i frammenti di cieli notturni franati nel mare, di incendi di rossi tramonti, di veli e soffi di luce mattinale, di dolci fioriture di rosa, e di gialli che macchiano i verdi giardini della memoria, anche i segni di una cultura d’immagine filtrata negli anni giovanili attraverso la frequentazione delle opere di una cerchia di artisti — e sono Birolli, Corpora, Afro e, forse, il miglior Cassinari degli inizi degli anni cinquanta — che costituiscono, con pochi altri, la più prestigiosa linea italiana della “tradizione del nuovo”, per usare la fortunata espressione di Harold Rosenberg.

Dalla memoria di questa frequentazione può emergere, in qualche caso, una vaga tangenza di stile, come per esempio con la pittura di Afro tra la fine degli anni cinquanta e il decennio successivo, ma trasferita subito su un altro versante espressivo, dove il filo dell’evocazione lirica si snoda facendo cadere l’accento non già sulla distanza dal passato, con quegli effetti d’annebbiamento e di dissolvenza memoriale che sono appunto tipici dell’artista friulano, ma sul richiamo della memoria alla flagranza fenomenica del presente, all’evidenza percettiva della “matière même du tableau” cui ogni artista affida interamente osserva Guillaume Apollinaire il suo sforzo “d’exprimer ce qu’il voit et ce qu’il sent”.

In quest’ultima, vitalissima fase della pittura di Ambrosino si possono individuare due processi all’apparenza difficilmente conciliabili. Il primo è quello della dissociazione del segno-colore. La linea, tornata infatti autonoma, ora chiude una zona di colore, ora se ne scosta, ma riecheggiandone il profilo con un effetto di vibrazione e di scollamento dal piano su cui poggia l’immagine. Linea e colore procedono insieme sovrapponendosi e divaricando, giocando sui valori di armonia e di dissonanza, ma sopra tutto suscitando nel dipinto una strana dimensione spaziale, dove prossimità e lontananze si aprono e si chiudono in modi estremamente mutevoli e imprevedibili.

Il secondo processo consiste nell’accresciuta resistenza del nucleo figurativo dell’immagine che in altri momenti era sembrato vicino a dissolversi. Il decisivo spostamento, avvenuto nel corso del 1990, dal registro descrittivo a quello evocativo ha provocato indubbiamente una sorta di blocco della funzione referenziale, non per annullarla, però, bensì per piegarla nella direzione dell’esperienza interiore.

L’immagine, perciò, alla fine non ha cancellato i segnali del mondo, ma li ha accolti più profondamente con il loro carico di memorie e di risonanze affettive. In verità, la convivenza di questi due aspetti avviene nei più recenti dipinti di Ambrosino in modo tutt’altro che difficile e neppure occasionale. Essa si fonda sulla radicale estraneità della poetica del nostro artista a ogni ricerca di mero formalismo decorativo.

Persistenza di un solido ma non banale e univoco nucleo figurativo e spregiudicatezza nell’uso dei mezzi pittorici contribuiscono, con la libertà che è propria dell’arte e che ha il suo unico banco di prova nella qualità dei risultati, a dare vigore al lirismo evocativo di Ambrosino, a non ridurlo a una sbiadita registrazione di tracce mnestiche, consegnandolo, invece, alla piena attualità dell’immagine. Napoli, 23 settembre 1991

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