Carlo Munari
Giallo Napoli

Il primo incontro con Ferdinando Ambrosino risale al 1976 in occasione della sua mostra personale presso la galleria Levi di Milano. Scrivendone la prefazione al catalogo, rilevavo fra l’altro: “Matrice insostituibile dell’opera rimane la realtà: la realtà della sua terra napoletana, delle isole del Golfo, di Corricella a Procida, in particolare, eletta a punto di riferimento di un paesaggio dell’animo e di una condizione umana”.

È una precisazione valida ancora oggi, poiché in questi anni Ambrosino, con una determinazione tanto ferma da risolversi in un atto d’amore, ha perseguito la tematica preferita, più e più volte ritornando sui luoghi dove spontaneamente si invera l’accordo fra dato reale e momento dello spirito.

E tuttavia un diverso scatto è adesso reperibile nell’immagine rispetto a un pur recente passato, una diversa calibratura complessiva: ad attestare che questo artista, dotato di una profonda cultura e tesa sensibilità, non è rimasto fermo a una formulazione iconica nonostante da lui concepita al culmine di una lunga, meditata ricerca: una formulazione che incomincia a stagliarsi sin nelle prove databili nella seconda metà degli anni sessanta e, in generale, sempre fatta oggetto di consenso critico ma ha provveduto, secondo il suo dettato interiore, a rifondarla su basi d’ancor più lievitante sostanza.

In siffatto transito è implicita una modifica dello stesso atteggiamento di Ambrosino, un mutamento della sua ottica: infatti, ciò che si proponeva quale proiezione della realtà, tuttavia compiegata in un sistema formale di serrata cadenza inteso a cristallizzare uno stato d’animo, ora si libera nella sfera di una evocazione nutrita dalla poetica della memoria. Si tratta, a mio giudizio, di un passo decisivo, mediante il quale il linguaggio penetra risolutamente nella sua fase matura. Un punto d’approdo insomma e, in pari tempo, una prospettiva aperta sul futuro.

È un transito, infatti, che prevede anche due raggiungimenti fondamentali: l’emancipazione della struttura compositiva non dirò soltanto da ogni residuo portato fisicistico ma anche dalle superstiti pressioni di ascendenza cubista e postcubista, conseguenti all’attento vaglio condotto in tali territori linguistici dall’artista nelle stagioni della giovinezza, e la decisa liberazione del colore da ogni legame naturalistico. Sarà appunto in ragione di questi due raggiungimenti che l’immagine di Ambrosino trapassa dal piano dell’analisi a quello, attuale, della sintesi lirica.

Se la costruzione piramidale persiste in un concatenarsi di campi cromatici, in un susseguirsi di buie cavità e inserti luministici, se cioè persiste l’antico tratto identificativo dell’artista, ora l’immagine è interamente percorsa da una vibrazione in certo senso magica, che uniforma la tessitura cromatica in un effondersi di dorate luminosità che ci pervengono similmente a una atmosfera dell’animo.

In altri termini, a me pare che la conquista più importante di Ambrosino consista appunto nell’aver circoscritto e puntualmente espresso una stimmung, vale a dire quell’impalpabile, prodigiosa essenza che si sprigiona alla confluenza d’interno ed esterno, di realtà e memoria: quella intrinseca, criptica qualità che conferisce volta per volta la novità dell’apparizione improvvisa, con tutto il carico di rivelazione ch’essa in sé trattiene.

Tanto che questi scorci di Corricella, “la località marinara più aspra e antica di Procida”, com’ebbe a definirla Domenico Rea: digradante labirinto di case arse dal sole e logorate dai venti, intreccio di vicoli, buio di antri e teorie di finestre aggettanti; e queste inquadrature di Bacoli, dove ogni pietra cela una vicenda che sprofonda in remoti cicli di storia; questi fitti agglomerati di case che a grappolo calano sulle rive; e questi porticciuoli che s’allargano specchiando il verde delle alture e l’azzurro miracoloso del cielo; questi luoghi, insomma, aperti all’assidua frequentazione dell’artista vengono adesso tradotti nel segno di quella stupefazione, di quell’intatto gioioso candore che sempre sigla una scoperta.

Perciò dicevo più sopra che il linguaggio ormai maturo di Ambrosino si manifesta come conseguenza di un suo mutato atteggiamento interiore. Accade così che, confrontandosi con questo paesaggio, non più da esterni profili Ambrosino sia sedotto ma da quelle interne tensioni, da quelle voci appena trapelanti, da un nodo drammatico o da una tenera onda di elegia, ch’egli riconosce parte integrante di se stesso: componenti della sua umana vicenda, segni condizionanti un destino.

Ogni altro momento della sua terra, del resto, ogni altro particolare, anche umile e dimesso nelle apparenze, viene ormai rivisitato sul filo di una evocazione che lo sostanzia di fragranza poetica.

Come si riverbera nei paesaggi, questo atteggiamento si riverbera infatti nelle nature morte il cui ciclo costituisce pure una parte importante della sua opera sia in quelle definite in chiusura composizione: quando nel loro spento bagliore i pesci alludono a incantate luminescenze marine, e le sapide frutta rimandano, a loro volta, ai campi sulle colline, verzura bionda e muri di foschi mattoni; sia in quelle che si dilatano fino ad accennare a un ambiente domestico, subito adombrando una presenza umana nel tocco garbato di un fiore o di un merletto, gentilezza di piccole cose che reca luce anche nella dimora del povero.

E si riverbera infine nei dipinti animati da figure: uomini e donne colti certo negli atti del lavoro ma immediatamente trasposti in quella atmosfera di sospensione che a quell’universo li integra al pari della pietra e della vela, dell’albero e dello scoglio, partecipi di un’unica sorte e, di quella sorte, simboli non effimeri. Con questi dipinti Ferdinando Ambrosino dimostra in quale misura l’eredità di una tradizione possa venire storicamente riattualizzata sul metro di un’originale visone del mondo.

E anche in quale misura una pittura di realtà possa venire decantata, rinnovandosi nel suo più intimo sostrato. Un’ultima considerazione mi par doveroso fare in conclusione, e cioè che, se l’opera di Ferdinando Ambrosino senz’altro si colloca sulla linea di figurazione napoletana, costituendo anzi la probante testimonianza dei contributi che a essa possono recare le giovani generazioni, ugualmente s’innesta in tutta legittimità nel complesso quadro dell’attuale pittura di figurazione italiana.

Torna inizio pagina