Domenico Rea
La pittura di ombre e di dubbi di Ferdinando Ambrosino

A un pittore come Ferdinando Ambrosino, nato nel 1938, dalla breve e dalla lunga carriera, bisogna avvicinarsi con cautela; bisogna vedere e rivedere le sue tele e quasi ascoltarle perché tutte hanno una matrice comune: l’origine marina, ereditata dalla terra nativa, Bacoli, epicentro e, si potrebbe dire, epitome di un universo che fu battuto, scandagliato, distrutto e ricostruito, da un caos a un ordine continuo, dal mito flegreo.

Se dietro le tele e il lavoro di Ambrosino non si pone questo gigantesco schermo controluce si corre il rischio, per esempio, di non capire perché il pittore, pur avendone tutti i mezzi, gli strumenti e la tecnica, in un periodo di conformismo generale, si è rifiutato di assumere nella sua tematica frange e sezioni di quell’arte irta di ismi e di sofismi, di significati tutti di testa insignificanti e di entrare in quell’esercito sterminato che ha distrutto la tela, i colori e i contenuti, puntando verso una “rovinografia”, caduta nell’indifferenza generale.

Questo passaggio, questo trasferimento tout court, con armi e bagagli, nell’altro campo, ben protetto e lanciato su ricettivi mercati, non ha mai preoccupato Ambrosino, nato alla pittura alla scuola di se stesso. Ambrosino non proviene da corsi accademici; non ha avuto maestri pubblici o privati.

Superata la maturità classica (in cui non si ha alcuna notizia delle arti) e iscrittosi alla facoltà di geologia una scienza che, poi, lo avrebbe aiutato a interpretare più in profondo il suo ambiente naturale la pittura al giovane Ambrosino appare predestinata e folgorante, richiamo e rivelazione indifferibili, sulla sua piccola via di Damasco. Uomo del suo tempo e di parte, sensibilissimo, prensile, appassionato, vive in pieno gli anni ruggenti del neorealismo di cui, in Campania, sia pure in maniera discreta, rappresenterà con impegno una sezione, guadagnandosi anche una nota di Paolo Ricci, il critico più importante e di grande riferimento che abbia avuto e abbia a tutt’oggi Napoli.

Nel periodo neorealistico la pittura di Ambrosino non si attarda su guerre e delitti.
Rifugge dal ritrarre i mostri. Pone al centro delle sue tele il lavoro o meglio, come qui con più coerenza viene chiamata, la fatica degli uomini pescatori, contadini, muratori i protagonisti che si trovano sulla porta di casa del giovane pittore.

Ma il neorealismo è soltanto l’inizio, l’apprendistato, la chiave per entrare con immensa curiosità nel mondo segreto e complesso della storia della pittura, alla ricerca dell’insegnamento dei suoi maestri; e da autentico autodidatta, meticoloso, scrupoloso, attento a non perdere nulla, Ambrosino si fa le ossa, provando e riprovando, dipingendo centinaia di quadri per trovare quella che poi sarà la sua strada, la sua condotta morale e, in definitiva, il suo stile.

Si tratta di un lavoro di ricognizione dall’interno, senza frenesie; senza, si direbbe, la fregola di puntare subito alla mostra per riscuotere quei quattro elogi di occasione.
Ambrosino capovolge questa prospettiva.

Estrae le terre calde, il tufo (La contrada flegrea e la serie di Tufi, del 1967) da quella che sembrava una regione uscita dalla storia, ferma e immutabile come un vestibolo. Finirà per dipingere suo padre quasi fosse un reperto tufaceo, estratto, sporco di terra, da uno dei tanti scavi che si continuano a operare in questo luogo.

Ma il peso massiccio di questi recuperi, come sottratti alla luce per pudore o buttatavi sopra di sghembo, è riscattato da quella che deve ritenersi la più autentica intuizione di Ambrosino: una visionarietà ferma, una sorta di dubbio costante, un’analisi spietata di ogni pezzo perché tutto appartiene a una storia che qua, più che altrove, conobbe fasti continuamente condizionati da terribili nefasti e insidiose fatalità.

L’occhio di Ambrosino diventa storico e procede per gradi. Riesamina (e riesuma) l’architettura povera, sinistra e ossessiva delle case di Procida.

Il mare, i suoi attrezzi, le barche, le reti, gli uomini sono strappati al mero incantesimo naturalistico e sono rivisitati in maniera cubista: senza l’equivoco di una sintesi, che è un vero modo di nascondere la verità.

La Corricella la località marinara più aspra e antica di Procida del 1970, che fa pensare a una trascrizione in chiave flegrea del mondo nordico di Nolde e L’isola verticale del 1973 una scomposizione del mare a livello scientifico e geologico, dove tutto è suddiviso e tutto è riassunto per un miracolo di luce in un’unica atmosfera sono solo alcuni dei campioni estremamente significativi di questo lavoro di recupero del passato che si reinserisce nel flusso inarrestabile della storia.

Da questo vivisezionare ed esaminare a parte a parte ogni oggetto e fenomeno della vita scaturisce la predilezione in Ambrosino della folta serie delle nature morte.

Ancora una volta il pittore per tenersi in saldo alla sua fondamentale onestà riduce i grandi movimenti pittorici europei a una concretezza indigena e popolare, dipingendo delle nature morte leggibilissime in cui sono presenti tutti i richiami che legittimano il suo mondo di artista. Altri richiami, anche questi quotidiani e plebei, interromperanno, a volte, il lavoro di Ambrosino e si presenteranno come fantasmi che gli chiedono di reincarnarsi nel suo mondo, perché anch’essi hanno svolto un compito.

Sono costoro i suoi arlecchini, i suoi suonatori, i suoi pulcinelli, i suoi artisti di strada e posteggiatori da quattro soldi, i personaggi di una commedia a ingresso libero e senza fine, che continuano ad aggirarsi dalle nostre parti. Ambrosino li accoglie nel suo creato.

Egli sa che gl’inventori di lazzi e farse, gli arrangiatori di nenie addolciscono, a volte, il suo mondo pittorico pieno di ombre e di dubbi; lo trasformano in una sorta di storia d’opera dei pupi ridotta in quadri, esposti sulla strada, attaccati alle corde, per permettere a tutti di ricapitolare e di ricominciare sul filo di una speranza che in quest’arte discreta di Ambrosino non rifiuta mai un quotidiano messaggio. 1974

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