Ciro Ruju
Il narrato delle icone di Ferdinando Ambrosino

Ferdinando Ambrosino, in questo ultimo ciclo di opere, apre un discorso nuovo sulla pittura, non tanto in termini formali (la leggibilità del suo precedente fare era iconograficamente più puntuale a ciò che aveva da dire), quanto piuttosto, in termini di rivelazione tra il suo essere e il suo apparire, in un gioco sottile di analisi che supera lo schema fisso del darsi per quello che è.

Si apre così un dialogo tra l’autore e il suo fare in un transfert dove il pittore, fautore dell’impaginato (regista di una storia senza personaggi o quanto meno di personaggi senza storia apparente, spinti sulla scena da altrui volontà e che, pur sapendo di recitare, assumono l’interpretato quale aspetto della propria vita vissuta, non più limitata alla memoria dell’evento subito ma, per traslazione, l’evento diventa continuum del cercato, del voluto), interroga le scene principali dell’opera in modo che da esse possano nascere le nuove vicende, non propriamente programmate aprioristicamente.

Nascono così pitture discorsive, il cui nucleo centrale diviene il soggetto principale, la vicenda madre, da cui scaturiscono, per deduzione, le altre vicende che il pittore, in una simmetrica rettangolatura avvolgente la vicenda centrale, fa scorrere, a mo’ di riquadri, lungo il perimetro della tela. L’interesse che suscita l’opera è determinato proprio dalla lettura multipla che si può attuare. Infatti, il nucleo centrale (sia esso scena mondana o sacra), pur vivendo di una propria autonomia rappresentativa, con tutte le sue valenze formali segnico-coloristiche che compongono la sua oggettività iconica, si propone non già quale evento definitivo ma appunto quale evento possibile che, con il supporto delle scene a latere, viene a giocare la sua doppia funzione di nucleo principale iniziale o conclusivo della storia narrata.

La realtà emergente da questo nuovo ciclo di opere di Ambrosino, lascia capire la complessità dell’operazione pittorica che, maturata negli ultimi anni, dopo un approfondimento di tecniche e stili storici ben precisi, ha portato l’autore (come il critico Carmine Benincasa, nelle varie introduzioni, ha messo così ben in evidenza) a un
allargamento proiettivo del suo fare che trova in queste tele, appositamente realizzate per lo spazio della chiesa che lo ospita, un risultato che va oltre lo scenario della realtà evocata. Un contenuto fatto di sensazioni e di coinvolgimento, in una traiettoria pittorica dove il colore nelle sue varie tonalità, scelte in ogni singola opera, è motivo determinante per lo scorrimento della vicenda scrutata.

La dipendenza consequenziale emergente tra la storia centrale e quelle laterali sta nella sequenza continuativa delle immagini che essa ha provocato e provoca nella continuità dell’esperienza prefigurata dall’artista, che si traduce in fatto di sapere in una presa di coscienza e infine in una adesione piena e continua alla storia.

Non è la temporalità dell’evento a interessare l’autore quanto piuttosto il suo farsi, in una visionaria e fantastica proposta che, nella continua evoluzione del suo darsi, si offre quale magico risultato, non angosciante, di una proposta che, nella ricerca di una composizione mistica, prerogativa di queste ultime opere, trova il suo motivo conduttore. Le vicende riportate, lungo il segno dell’amore in tutte le sue possibili articolazioni, in una sublimazione che tralascia il contatto fisico per una resa quantistica spettacolare anziché sostanziale giocata con l’Io nascosto della stessa pittura che diviene forma sono colte da esperienze reali, che trovano appunto nella loro configurazione di scene multiple una scansione temporale precisa: i segni di un amplesso corale risolti in sagome, a volte manichini, sono tracce di un tempo ritrovato che si riprospetta in una raffinatezza pittorica posta a cogliere, nella positività o negatività, i risvolti di un sentire che è anche giudizio.

E non a caso lo spartito della tela, che è assoggettato alle fantastiche scene costruite dall’autore, si pone quale spazio entro cui si consuma la vicenda, diviso in luoghi per un sogno (il far rivivere corposamente una situazione che da pensiero puro si concretizza in immagine) forte, fatto a occhi aperti, momento di un ripensamento ispirato, dettato da un distacco dal pudore dei sentimenti. L’opera diventa voce di un racconto segnico-coloristico dove il giallo ocra, il blu elettrico, il marrone, il rosso, i grigi, nelle loro varie sfumature, sono l’accordo monocorde della vicenda sviscerata per la liberazione, anche sostanziale, di desiderio-amore in termini figurali allusivi di una fluttuazione delle idee (tradotte poi in immagini) dell’artista. Le forme che scaturiscono, risolte con enorme capacità pittorica
(si vedano gli scenari dell’opera Le théâtre du regard, 1992), dal nucleo centrale, dal momento in cui Ambrosino individua gli elementi primari del suo repertorio l’uomo, la donna, la maschera, la natura, la vita, la morte, l’amore sono il tipico modo di un procedere per coordinare le energie creative, che non appartengono soltanto all’immagine pittorica, ma si manifestano sempre in coincidenza con l’animo dell’artista: per il quale cercare è anche, in misura lancinante, cercarsi; quasi un incalzante, ossessivo, ossessionante girare intorno all’evento e dentro all’evento.

Conoscenza quindi attuata dentro l’idea, che si oggettiva e dà chiarezza dei perché di una gestualità, a volte così violenta, desunta da un già veduto che porta alla mente i suoi accadimenti. Tramite le figure (che seppure non del tutto esplicite, ma simbolicamente agenti) semplici, risolte in un segno veloce ma incisivo, intere, diafane e allo stesso tempo concrete nella loro inquietante umanità, l’artista attua uno scavo interiore che è verifica, è confronto del suo lavoro per ottenere il massimo di espressività poetica.

L’intuizione, che diviene forma, lascia individuare eventi che non andranno perduti, ma che appunto si oggettivano davanti a noi, quali misteri del loro divenire, della loro origine e dei loro nuovi rapporti all’interno di un processo di crescita, che agisce su se stesso e sulla trama di un dialogo, dove le figure si riflettono, si sdoppiano in una simbologia di tracce di percorsi che diventano reali proprio attraverso la formulazione fantastica di eccitazioni terrene, provocate più che sentite in una confessione totale che diviene rimozione impossibile in quanto ormai già dentro di noi.

La contemplazione struggentemente mistica che, tutto sommato, impregna di sé lo stesso artista ed è dettata dalla consapevolezza delle attese e dai dolori dell’evento narrato sulla tela o sulla carta, registra i soprassalti anche minimi di una sensibilità (la saggezza dell’artista è evidente) percorsa senza ripensamenti nel rapporto che corre tra l’artista e la sua opera, ma anche e sopra tutto tra la storia narrata e la pittura, quale linguaggio efficace, per una sua resa plastica. La narrazione, attraverso gli strumenti pittorici, in una iconografia sintetica ma esplicita, si allaccia in una scena all’altra e l’una si estende nell’altra, simili ma pur sempre disuguali, in una progressione espressiva dove il processo evolutivo non trova una sua forma fissa, cristallizzata, ma è continuamente partecipe dell’energia della fantasia, che trasforma ogni cosa, accomunata come è alla storia reale, al suo divenire misterioso.

Icone, le definisce Ambrosino, effigi di una sensualità imponente poste a scoprire l’evento in tutto il suo itinerario drammatico: la consapevolezza del suo ripetersi ogni qual volta le circostanze lo consentono, l’impossibilità della volontà a ribellarsi, perciò l’accettazione passiva (un desiderio nascosto dell’essere) è colta proprio perché si ripeta, nei margini di una compiacenza che è, tutto sommato, piacere del suo riconfigurarsi.

Costante questa del suo ripetersi, tela per tela, in un’iterazione di cose, figure, gesti, ambienti, estensione di una cultura figurativa che ci dà la misura dell’originalità della ricerca di Ambrosino, che diviene stile da cui dedurre, in una professionalità pittorica ormai più che trentennale, la ragione della sua iconografia nello stesso tempo simbolica e realista. 1992

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