Letizia Triches
L’archeologo inquieto

Dal mondo mediterraneo dei greci alle tracce della cultura bizantina.

Questo è il fantastico itinerario spirituale di Ferdinando Ambrosino, che ha scelto di vivere e di operare in una terra antica: i Campi Flegrei. Solo qui il passato diviene presenza reale, e vagabondare a ritroso nel tempo non è più un ostacolo da superare ma un naturale incantesimo quotidiano.

Questa storia ha inizio moltissimo tempo fa a Cuma, rischiarata dal sole, sfiorata dalle acque. Oggi piccolo borgo nei Campi Flegrei, ieri la più importante città fondata in Campania dai coloni di Calcide. In un’epoca ancora più remota, uno dei poeti raccontava che Dedalo, al termine del suo volo, si era posato sull’arce di Cuma per costruirvi un tempio dedicato ad Apollo. Sulle porte dorate del tempio rimase incisa l’effigie del dolore di Dedalo per la caduta di Icaro, che come un immenso angelo purpureo scomparve nei flutti di un mare oscuro.

Antichissimo approdo di navigatori egei, Cuma, dunque, nell’VIII secolo a.C., aveva accolto i calcidesi dell’isola di Eubea. Essi la trasformarono nell’ultimo avamposto delle colonie greche nel Tirreno. Poi i sanniti precipitarono a valle sui calcedonesi, ma questi ultimi, prima di essere annientati, fecero ugualmente in tempo a tramandare, insieme a un sistema di vita avanzato e gentile, i preziosi segni dell’alfabeto.

Nel secolo scorso giunsero qui i primi scavatori clandestini.
A stento essi riuscirono a superare il terrore per questa che, allora, era una landa desolata e fangosa che esalava fumi di febbre malarica. Ori, bronzi, vasi dipinti erano a portata di mano, appena sotto una pellicola di terra, tesori pronti a scivolare tra le loro avide dita. Altri tesori cercava, invece, Ambrosino, l’archeologo, anche lui comparso qui ma molto tempo dopo. Circa trenta anni fa. In realtà più che archeologo era geologo.

Eppure dell’archeologia lui respirava il profumo. In fondo non si è molto lontani dal vero nel dire che nell’intimo era un archeologo, anche se di una tipologia assai rara, fuori dagli schemi consueti. Forse perché più che i tesori della terra, inseguiva l’approdo a una dimensione profonda di libertà e verità creativa che, ormai lo intuiva chiaramente, costituiva per lui l’unico possibile rapporto con il mondo esterno, poiché solo in tale dimensione fantastica trovava giustificazione.

L’anno della sua scelta fu il 1965 e se oggi, a distanza di tempo, desideriamo coglierne il significato spirituale, dobbiamo considerare il particolare rapporto psicologico che egli ebbe con l’antico. Oltre la cortina dell’ellenismo costiero, così pieno di fascino e di attrattive, Ambrosino volle penetrare nel mondo aspro e autentico di una cultura più provinciale, essere il magico archeologo di un popolaresco mondo indigeno che mai aveva cessato di esistere. Vicino alle acque color piombo del lago Averno, raccoltesi nel cratere del vulcano, per restare definitivamente immobili, gli si era fatto avanti il monte di Cuma, pieno di lunghi cunicoli, ambulacri che lo attraversavano in ogni senso, da sempre, come fosse stato un immenso formicaio. Per la sua straordinaria capacità di sentire il passato, tale quale è il presente, Ambrosino poté ricordare il nome di colui che per primo aveva incominciato quel paziente lavoro di scavo durato poi più di un millennio.

Era il nome di un geniale architetto militare dell’imperatore Augusto che aveva collegato Cuma con il Portus Julius del lago Averno mediante una lunghissima galleria. Avevano continuato i bizantini di Narsete mentre assediavano i goti, rintanati nel monte.

Seguitarono nel medioevo gli abitanti del luogo, trasformandolo in castello: ormai anche il tempio di Apollo era già da un pezzo basilica cristiana.
E poi, i corsari fecero qui il loro covo. Con il tempo, infine, il monte era divenuto una cava di pietra, le cui grotte erano utilizzate anche come stalle o cantine, in un continuo rimescolio di tamponature e riempimenti. Come riconoscere, adesso, in queste ferite che la terra rassegnata mostrava, senza più vergogna, allo sguardo indagatore dell’archeologo Ambrosino, la traccia vera di un antico intervento della cultura passata?

Nel suo itinerario spirituale a ritroso egli ricordò ancora. Forse avrebbe potuto ripetersi per lui un’altra avventura, simile a quella accaduta un giorno, per caso, poco prima che lui nascesse, quando un suo predecessore aveva riconosciuto in una cella, uguale a tante altre, un taglio troppo preciso. Seguendo questo taglio era giunto a un’apertura trapezoidale chiusa da un muro traballante. Dietro questo muro attendeva un lungo dromos di proporzioni rilevanti. Il corridoio portava a una grotta solenne, con la volta a nicchioni: l’antro della Sibilla. Si contano dieci Sibille e la cumana è l’ottava.

Dopo aver respirato un gas inebriante, ella emetteva suoni vaghi e inarticolati che davano vita al responso. E un sacerdote lo interpretava. Virgilio narra che prima della sua discesa agli inferi l’accesso all’Ade era situato non lontano dalla grotta presso il lago Averno Enea consultò la Sibilla. Ma solo più tardi, quando Roma era quasi alla fine dell’età monarchica, il re Tarquinio poté acquistare i libri sibillini, enigma della scrittura e testo sacro dello stato romano. Ambrosino, memore di questo episodio, ripensò al VI libro dell’Eneide e nell’adyton della grotta gli parve di scorgere la Sibilla che “horrendas canit ambages antroque remugit”. Da quel momento per lui si faceva strada un’altra avventura del vagabondare.

D’ora in avanti il pittore Ambrosino avrebbe modificato il suo modo di viaggiare nell’arte e attraverso l’arte. Anche la sua scrittura pittorica avrebbe dovuto caricarsi di significati profetici per giungere, infine, ai nostri giorni. Sono giorni, questi ultimi, in cui egli nuovamente opera una sorta di scavo, ma stavolta oltre l’epidermide stessa della pittura, per guardare al di là, senza fermarsi sulla soglia della superficie dipinta.

La produzione del pittore Ambrosino nel 1994 si è fatta più intensa, più rapida.
Sono opere in cui è avvenuta la disintegrazione della pelle del quadro, come se il quadro volesse darsi come ombra di un capolavoro giunto a noi da un passato antico, così come recita il titolo di molti lavori: icona. Capolavori del passato: vorremmo recuperare la nitida immagine della loro primitiva sembianza, ma subito ci rendiamo conto di non poter procedere a un effettivo intervento di restauro, ché solo nella nostra memoria sarebbe possibile recuperare, in parte, la lucida evidenza delle figure primigenie.

La qualità della pittura è, invece, suggerita ora proprio da questa nebulosa cromia neutra in cui si isolano zone di colore rari quei bianchi brillanti, veri e propri richiami visivi! che accennano vagamente a gesti e fisionomie.
Qualche brandello di colore, prezioso come il lapislazzulo o raro come l’ametista, resta sospeso su uno spessore che pare fatto di croste, di muffa, di polvere impastata con colla, cera, resina. Sopra e negli interstizi di questo colore si insinua il segno, quasi irriverente per la sua autonomia.

Il segno è come un guizzo vincente un po’ inquieto e un po’ ammiccante, ma sempre componente lucida, tesa a identificarsi con immagini oscillanti tra una figurazione visionaria e un’astrazione organica. A questo punto la presunta ricostruzione del capolavoro originario non può che essere soggettiva. Ha quasi un sapore archeologico e avviene nella nostra coscienza. Il possibile errore interpretativo diventa così privilegio di colui che legge l’opera.

Ambrosino intuisce infatti che, per garantirne la sopravvivenza, la comunicazione deve essere in continua espansione. È giunto il momento in cui egli deve tentare di comporre una sintesi che valga a far riconoscere tutte le espressioni diverse di un unico concetto, a lungo inseguito nel suo itinerario di artista.

Il concetto del sacro. Perché ne possiamo acquisire cognizione, mediante il senso della vista, è necessario che egli riconduca a una immagine, fortemente significante, le entità ideali e metafisiche legate al medesimo concetto di sacro. Tali entità dovrebbero essere contrassegnate, pertanto, da elementi precisi che consentano di ravvisarle immediatamente.

Ma il suo attuale lavoro di scavo, oltre l’epidermide della pittura, non gliene concede l’opportunità. Questo diviene di conseguenza ora l’interrogativo dell’artista: quali sono gli elementi essenziali che devono restare inalterati per permettere alla figurazione di rimanere decifrabile nonostante tutto? La risposta, forse, gli è giunta dal panorama che ogni giorno lo assale attraverso la terrazza del suo studio, completamente aperta sul mare.

Civiltà greco-latina, antiche culture indigene, apporti di civiltà orientali e, sopra tutto, la religiosità cristiana. Una cultura che si è trasformata in un certo spazio geografico, erede di un’altra cultura precedentemente fiorita nello stesso spazio…

Fino a che punto entrambe si compenetrano? Fino al punto in cui tutto può confluire nella grande memoria mediterranea. In molte opere recenti l’impianto compositivo si avvale di una sorta di cornice costituita da un certo numero di riquadri dipinti sulla medesima superficie, ognuno contenente un episodio diverso.

La funzione della cornice è, di norma, quella di delimitare e, insieme, di mettere in evidenza uno spazio centrale. In questi lavori avviene il contrario. È il centro che rimanda alla cornice, dove si svolge effettivamente il racconto.

Ma quale racconto? Quello di una ipotetica via crucis?
Non direi. Poiché qui il racconto è una dimensione spirituale, non una narrazione. Il compito di tale presunta cornice è, quindi, di segnalare un frammento, senza tuttavia stabilire una sequenza precisa.
Senza un ordine stabilito da quale parte dobbiamo iniziare per individuare il tracciato del lavoro dell’artista? tutto risulta governato dalla sola immaginazione.

Alcuni riquadri non hanno limiti veramente precisi e lasciano trasparire altre situazioni, non si sa se precedenti o ancora di là da venire rispetto alla propria. Frammenti compiuti, separati e, tuttavia, a strati. La necessità di incorniciare fa sì che anche nelle opere a scacchiera siamo in grado di individuare ugualmente una specie di centro, un punto che dona l’impulso alla germinazione di altre figure nei riquadri più periferici.

Non ci sono i singoli miracoli ma il senso del miracolo e, proprio come accade a coloro che cantano le credenze dei popoli, il pittore possiede ormai una grandissima capacità di oggettivare. La cornice è il vero oggetto della pittura, detenendo il ruolo di segno, mentre il centro della superficie dipinta diventa miraggio, pura meditazione, campo di un significante illusorio. Non c’è più un vero e proprio oggetto di conoscenza, poiché il referente, a cui la percezione visiva si conduce, si sfalda non appena tentiamo di avviare un più preciso processo di identificazione.

Lo schema compositivo di alcuni quadri, per analogia, ci riporta al sistema simbolico cristiano? Ma ecco che le figure, mobili suggerimenti generati da un accumulo di colori in cui il segno nero descrive ulteriori percorsi di lettura, si sottraggono proprio a quella identificazione a cui, in prima istanza, ci eravamo accostati.

È una Trasfigurazione (1999) quel dipinto in cui una opaca mandorla di luce lattiginosa, affiancata ai lati da due ambigue presenze legate a un’idea di volo, zampilla quasi dal profilo di un monte, su cui giacciono, incollati, grumi di colore fattisi corpo?

È solo la sua forma divenuta mobile e sottile quella che potrebbe suggerire tale significato. Poiché, al contrario, non c’è più scambio di segni che permetta un tradizionale processo comunicativo.

La visione vacilla e l’immagine fluttua, ormai completamente disancorata dal suo contesto storico.
I significati certi sono come trattenuti alle soglie dei nostri occhi e ciò che resta è solo il vuoto di una parola che, in presenza di una simile pittura, non può più descrivere, dovendo trasformarsi in pellicola sonora. 1999

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